처음부터 철학에서 제한된 자리를 차지한다는 한도 내에서 철학을 말한다고 한다면 그건 가능할 것이다. 룻소처럼 우리는 숲의 비어있는 구석을 차지할 수는 없다. 모든 공간은 이미 점령되어 있다. 그 내부에서 우리는 이미 점령된 공간을 차지한 적들에 대항해 그 공간을 점령해야 한다.
-루이 알뛰세「철학과 지식인의 자발적인 철학」p116
어린아이가 어린아이였을 때 왜 나는 나이며, 왜 나는 당신이 아니었을까?
-피터 한트게「베를린의 하늘」
I
불가능한 글쓰기에 관하여; 말할 수 없는 것을 말해야 하는 것은 어떤 의미에서 영원히 돌아갈 수 없는 불가능에로 되돌아가는 것이다. 영화 글쓰는 이(말하자면 평론가란 불유쾌한 직업은 영화에 대한 사랑을 스스로 배신하는 것이다)에게서 그 추억/경험을 환기시키는 욕망/기대는 '그래서' 영화에 관한 이야기보다는 어쩌면 영화에 관한 기억에 관한 망각으로부터의 회귀가 될 것이다. 그래서 여기서 분명히 하고 싶은 것은 (당연한 말이지만) 이 글은 영화에 관한 글쓰기가 아니라 영화와 3인칭 관객으로서의 글쓰기 사이에 세워진 일종의 고백이 될 것이다.
II
영화 그 자체에 관하여; 여기서는 상투적으로 시작할 작정이다. 영화는 이미지-운동과 이미지-시간 사이에 세워진 일종의 공간인데, 그 공간은 드러냄과 사라짐(또는 현전과 부재, 그런데 여기서 부재는 현전 사이에 자기의 흔적을 남기고 있다. 그래서 화면은 이제 부재에로 확장된 자기 자신에 대한 결여와 관계하는 담론이 된다. 조금 도식적으로 말하면 화면은 타자/관객과 봉합suture되어 있는 것이다)으로 이루어지는 의식이다. 그리고 이 의식은 영화라는 이름으로 그 자신에 대한 담론이 되어 되돌아온다. 이 담론은 이제 이미지와 공간, 그리고 의식 사이에서 자리하는데, 우리의 관심을 끄는 것은 이러한 세 개의 경계횡단/중층모드가 영화적 실천 속에서 표상, 격자/틀, 그리고 시선으로 치환된 일종의 메타포적인 뒤얽힘/나누어 섬에 따른 기계장치로 작동한다는 것이다.
영화에 관한 일종의 말싸움 걸기; 질문은 지금부터 시작이다. 여기서 표상, 격자/틀, 시선이 혹시 총체적인 체계, 하나로 이루어진 시스템, 또는 일방적인 19세기적 서구 사유방식의 산물이 아닐까라는 공격이 떠오른다. 담론이라는 것이 결코 구체화되지 않는 문화 이데올로기적 뒤틀림의 상태(Edward Said; Orientalism, pp202-203)라면 그래서 시니피앙의 지속적 구조를 유지시키는 조건이라면 영화라고 불리우는 담론은 그 자체로 하나의 서구적 사유방식(아마도 서구회화-표상체계가 르네상스 이래 자본주의를 거쳐 테크놀로지와 결합한 시뮬레이션의 일종이라고 불러도 괜찮을, 그래서 그 수많은 변종들 중의 하나에 지나지 않은, Jean Bauderillard; Mirror of production, pp46-48)의 일부임을 확인하는 것에 지나지 않는 셈이다.
이제 영화를 보는 행위는 영화라는 공간(여기에는 영화관이라는 사회적 제도까지도 포함된다)에 관한 의식, 그 의식에 관한 담론이 된다. 그래서 여기서 다루려는 것은 영화 그 자체라기보다는 오히려 담론이 그 대상이 될 것이다. 그건 도대체 어떤 의미일까? 담론을 대상으로 설정함으로써 의미생선의 수수께끼가 뒤얽히는, 상징적/기호적 타자가 연루되어 있는, 그래서 그 타자가 사회제도적/무의식적으로 어떻게 의미망 사이로 숨어들어 가는가에 대해서는 여전히 꼼꼼한 텍스트 읽기가 필요함으로써 거듭 이데올로기와 권력의 관계에로 환원될 수밖에 없음을 공공연하게 선언하는 것이다.
텍스트의 이편과 저편; 영화라고 이름짓는 것은 이미 그것이 저기에 있음이며, 여기에 없음을 가정하는 것이다. 영화는 반복/차이로 이루어져 있는데, 거기서 정지된 프레임에 대해 말하는 것은 마치 영화가 복제시대의 예술작품이 아닌 일회성의 기aura가 존재한다고 믿는 르네상스적 사고방식의 연장이다. 말하자면 영화라는 것은 젚녀에 그 자체로 이미/거기에 있는 텍스트이다. 외부에는 아무것도 없다(쟉크 데리다의 '아류'들에 의해 너무 인용되어서 이제는 그 마법이 사라진 텍스트 '중심'주의). 그러나 그 텍스트가 하나의 공간을 설정하고, 그 사이에 표상과 시선, 격자/틀이 주체성과 기원, 역사성에 관계하기 시작하면 이미 그 외부는 오히려 외부로부터 설정된 내부로 뒤집히는 것이다. 이것을 영화가 카메라라는 기계장치(자본주의와 테크놀로지가 구조적 인과관계를 맺고 만들어진 시스템, 또는 그로 인해 조직화된 연쇄적 시스템으로서의 기계제도)를 통해 복제시대의 예술작품으로 자본주의 시대에 태어난 이래 끊임없이 질문 받아온 것인데, 바로 이 질문이야말로 영화의 담론을 이루는 에피스떼메였던 것이다.
관객으로서의 영화 글쓰기의 불안; 영화 담론에 대한 글쓰기의 상징적 질서는 바로 그 부유하는 연쇔아들을 추적하며, 그 사이에 숨어 있는 역사성을 밝혀내고, 분명하다고 믿었떤 기원에 관한 이데올로기 내부를 뒤지면서, 바로 주체성이라는 이름으로 이리저리 얽혀있는 작가와 관객, 주인공과 카메라 사이의 대화를 들어보려는 것이다. 그러나 텍스트는 그리 쉽게 열리지 않는다. 글쓰기라는 의식이 언어적 질서라는 일정 경계를 세운다면, 영화는 이제 그 반대로 그 자신의 상상적 시니피앙으로서의 담론 전체를 교란시키기 싲가한다. 왜 시니피에가 아니고 시니피앙인가? 왜 랑그없는 빠롤인가? 왜 분절되지 않는가? 그리고 마지막으로 왜 상직적이 아니라 상상적인가?
영화에 관한 글쓰기는 질서를 지니기보다는 그 스스로 모순임을 인정하며 바로 그 모순들을 통해 공간의 드러냄과 사라짐에 관한 의식을 철자내에 고정시켜야 한다. 그것은 잘 알려진 대로 부정의 부정에 관한 글쓰기이며, 바로 담론의 생산적 실천(이론적 실천이 아니다!)이 되는 것이다. 이름지어 의미의 실천적 공간을 얻게 되는 것인데, 영화의 공간이 글쓰기의 공간에로 치환되면서 이루어지는 은유/환유가 혹시 특정한 물적 토대를 지닌(계급적 속성?) 이데올로기가 아닌가라는 의문은 여기에서도 예외가 될 수 없다.
III
이름짓기의 계보학; 빔 벤더스 감독의 <베를린의 하늘>은 몇 개의 이름을 갖는다. 우선 독일제목은 <베를린의 하늘 Der Himmel Uber Berlin>이다. 이 제목이 깐느영화제에 소개되면서 말 그대로의 번역인 으로 옮겨 지는 대신 <욕망의 날개 Les Ailes du Desir>로 바뀌었다. 여기에는 독일어 제목이 갖는 발음상의 어감이 불어로 옮겨졌을 때의 문제점과 'uber'를 'sur'나 'par-dessus' 또는 'au-dessus'로 바뀔 때 상이한 언어권이 갖게 되는 다른 느낌이 결국에는 또 다른 이름으로 새로 결정하게 되는 이유가 되었다. 그리고 불어제목에서 갖는 'desir'가 독일어로 옮겨지지 않는 번역불가능도 이 제목이 갖는 그 언어 특유의 형식과 영화가 갖게 되는 뉘앙스로서의 원본 텍스트적인 의미로 선택되었을 것이다.
영미권에서 깐느영화제에서 이 영화가 감독상을 받으면서 알려진 불어 제목으로부터의 말 그대로의 번역인 로 소개되었다. 일본에서는 내용과 시나리오 대사를 염두에 두고 <베를린, 천사의 시 ベルリソ·天使の詩>로 옮겼다.
IV
분단국가에서 분단도시에로, 또는 나의 역사에서 그의 역사에로; 베를린과 하늘, 욕망과 날개, 천사와 시라는 철자는 영화 텍스트 내에서 영상으로부터 쉽사리 고정되지 않는다. 오히려 끊임없이 빗겨나가기 시작하는데, 그 사이에 자리한 개인적 기억이 역사적 체험과 일치하는 것은 아니기 때문이다.
베를린의 역사성은 여기서 분단도시의 구체적 공간이면서 천사들의 무대가 된다. 이 도시는 나치즘/전쟁이라는 역사 위에 세워진 새로운 도시 르네상스(여기서 이것은 새로운 개념이다. 풍경과 공간, 그리고 장소가 만남으로써 이루어진 도시 르네상스는 아마도 자본주의가 자기 자신의 이미지를 재과정시킨 카니발로서의 공간일 것이다)인데, 여기서 베를린의 의미는 호메로스/도서실과 비트/펑크 컨써트, 영화현장(픽션)과 전쟁(역사/기록), 천사와 써커스, 하늘(천사의 무대)와 지하(영화의 무대) 사이의 어딘가에 그 자신을 위치시켜 놓고 있다.
역사와 동화의 밀고 당김; 그 위치는 영화에서 두 개의 공간을 얻는다. 그 하나는 벤더스/한트게가 그려내는 언어/이야기로서의 내러티브로서의 공간이고, 또 하나는 벤더스/아르깡이 만들어낸 화면/인공으로서의 비졍-센으로서의 공간이다. 피터 한트게는 천사의 목소리로부터 끊임없이 역사를 환기시키고, 앙리 아르깡은 천사의 시선을 통해 한없는 인공화면의 공간을 구성한다. 이제 빔 벤더스라는 이름은 두 개 공간의 경계로 접속/결합된 영토가 된다.
그러나 벤더스/아르깡의 화면은 역사로부터의 재현/반복의 공간에 그러한 중심이 없다고 보여준다. 오히려 베를린은 인공풍경을 통해 만들어진 일종의 스펙터클이 된다.
그리고 끝나지 않는 시작; 이 영화는 상투적인 '잡담거리'로 스스로 이야기되기를 원하고 있다. 여기에 등장하는 모든 인물/목소리들은 그 자체로 이미 엄격하고 심각한 코드(또는 진부하고 권위적인 비평용어들)에 대해 부정한다. 그리고 웃음없는 축제와 질서없는 공간, 마치 저주가 역사 특유의 독백으로서의 권위주의를 차례로 분쇄해 가는 것처럼 2차대전 이래 세워진 역사성과 지식으로서의 표면배열에 공격적인 이화작용을 시작(이화작용은 언제나 끝나지 않는 시작이다)한다.
독후감 스타일로; 사라진 천사와 멸정되어 가는 써커스 소녀는 우선 이 텍스트를 불가능한 곳에서 시작한다고 텍스트 내부에서 스스로 말한다. 하늘과 베를린을 연결하는 에피스떼메는 바로 그 불가능한 질서로부터 타자들의 내적 대화를 시작한다. 하기야 사랑이란 서로가 타자임을 거듭 확인하는 방법이 아니겠는가. 여기서 베를린은 바로 그 내적대화를 서술적 형태로 만들기 위해 장소를 제공한다. 그리고 이 장소는 이미지-운동과 이미지-시간이 만나는 장소이다.
이리저리 나누어 선 공간은 우선 호메로스가 머무는 도서실과, 여정을 계속하는 베를린 도시공간 내의 써어커스 천막 아래이다. 그리고 크라임/시티 솔루션과 닉 케이브/배드 시즈의 컨써트 공간이 흑백/칼라의 공간을 분절/접합한다. 로큰롤은 도대체 무엇인가? 음악인가, 아니면 음악에 대한 테크놀로지의 파스티슈인가?
벤더스/한트게의 내러티브 공간과 벤더스/아르깡의 미장-센 공간은 이동/설정된 공간마다 우리에게 물어본다. 베를린이라고 이름 지어진 역사적/정치적 무의식 내부에는 무엇이 있는가?
수평공간으로서의 베를린과 함께 수직공간으로서의 영화공간이 보여진다. 실직과 슬픔, 자살과 실연, 비디오와 도서실, 컨써트와 불행이 자리한 베를린의 지하로 파헤쳐 내려간 폐허 속에서는 2차대전에 관한 영화촬영이 진행된다. 바로 그 거대한 집단 무의식으로서의 전쟁에 대한 공포는 여기서 마치 뿌리/리좀처럼 베를린 아래서 방향감각 없이 미로처럼 이어져나간다. 이것은 말 그대로 건축과 도시, 팝콘 문화와 동세대 체험, 그리고 거짓과 진실의 미졍-센에로 조금씩 자기 개념을 다른 것에 걸쳐 펼쳐놓고 있다. 빔 벤더스의 영화가 언제나 그러한 것처럼, 여기서도 주인공은 도시이며, 그 주인공의 목소리는 천사와 써커스 소녀의 연애담이 된 것이다.
연애에 관한 담론; 사랑하는 것은 항상 불가능하다. 사랑한다는 말은 익명의 타자가 3인칭으로서의 그/그녀임을 확인하는 메카니즘이다. 말하자면 내부대상에서 외부 타자에로 전이된 바깥으로부터의 나르시시즘은 사랑이라는 말로 죽음을 떠맡는 것이다.
1인칭의 주어로서의 나는 3인칭 목적어로서의 그/그녀를 대상으로 강박관념으로서의 반복행위(거듭 사로잡히기, 그래서 자아를 타자의 부재로부터 다르게 생각하기)를 통해 자기동일성을 재편성한다. 그래서 나는 그/그녀에게 다가선다. 다가선 내가 그/그녀와 동일하기 위해서는 호수에 비친 내 모습에로 다가서야만 한다. 표면에 표상/재현된 나는 그러나 좌/우가 역전되어 있다. 그래서 하나가 되기 위해(나르시시즘의 메카니즘) 그 호수로 뛰어든다. 그건 사랑이면서 죽음이다.
천사는 써커스 소녀와의 사랑을 위해 영원의 관찰자이기를 그만두고 죽음으로서의 생명을 받아들인다. 역사로서의 베를린에서 불가능한 동화로서의 연애담이 시작된다.
『나를 움직인 이 한편의 영화』(박숙희 엮음, 정민)
1990
영화평론가 정성일
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